Constantijn Huygens-prijs 2019

Een been om op te staan
Over het oeuvre van Stefan Hertmans
Marcel Möring

Toen Oorlog en terpentijn het grote publiek bereikte, leek het alsof er een andere Stefan Hertmans was opgestaan, een versie 2.0, een uitgekristalliseerde Hertmans die het intellectualistische proza van zijn debuut (Ruimte) achter zich had gelaten en was teruggekeerd in de moederschoot van het onderhoudende narratief.

Flauwekul. De Hertmans van die succesroman, en het daaropvolgende De bekeerlinge, is dezelfde als die uit 1981. Zijn schrijverschap is gegroeid, het heeft zich verdiept en verbreed, maar is nog altijd gestoeld op dezelfde essentiële overtuigingen, op hetzelfde idee van wat een tekst is, wat een tekst kan zijn, wat een tekst kan doen. Die overtuigingen kunnen ongetwijfeld worden samengevat in literatuur-theoretische formuleringen, maar Hertmans zelf heeft ze even onnadrukkelijk als helder in zijn romans en essays vastgelegd.

Bijvoorbeeld zo: ‘Met elke roman ga ik […], om maar iets te noemen, telkens weer naar een soort Merelbeke in mijn hoofd, een onmogelijke plek, om te beseffen dat ze niet bestaat zo lang ze niet in woorden waar wordt gemaakt – voor de tijd dat het duurt. Maar inmiddels is het daar, onuitroeibaar, er fluiten vogels zonder dat er bomen zijn, en alles leeft als op de eerste dag’. (‘Een beetje realisme’, Raster 73/76)

Dit is geen vorm van koketterie met een magische inspiratiebron waartoe alleen de schrijver toegang heeft, een Les Sablonnières dat naar believen kan worden bezocht en dat steeds opnieuw materiaal biedt voor weer een roman. ‘Een soort Merelbeke’ is een virtuele geboorteplaats, daar is hij opgegroeid, daar is hij geworteld. Dat er ook een ‘echt’ Merelbeke is doet er net zo min toe als dat er een reëel Dublin is en het Dublin van Joyce, dat overigens weer helemaal niet lijkt op het Dublin van Beckett. ‘Een soort Merelbeke’ is Yoknapatawpha County. Het is de plek waar de schrijver zichzelf en zijn schrijverschap heeft gevonden.

Aan het oeuvre van Hertmans (1951) is de literatuurgeschiedenis van de afgelopen vijftig jaar af te lezen. In zijn debuut formuleert de protagonist een literair doel (‘universalisering van de ontroering tot het een hard, glanzend object geworden is…’) dat in tegenspraak lijkt met het emotioneel geladen proza van Oorlog en terpentijn en De bekeerlinge. Maar hoewel de uitwerking verschilt, is de bron hetzelfde. Gerrit Krols uitspraak schiet mij te binnen: ‘Ik moet hard zijn om zacht te kunnen zijn.’ Dit is maar voor een deel een psychologische kwestie. Belangrijker is de literaire implicatie. Dit gaat over de inzet waarmee een schrijver zijn tekst benadert. Hij wil zich verliezen in de taal, in wat de taal doet en vermag, maar om een literaire tekst tot stand te brengen moet er tegelijkertijd afstand komen ten opzichte van ‘de ontroering’, opdat er iets ontstaat dat je ‘waarachtigheid’ kunt noemen. Wat de taal teweegbrengt, moet gekend worden.

Het is een inzet waarvan de periode waarin Hertmans debuteert doortrokken is. Anne Marie Musschoot noemt het in een essay over Ruimte (Ons Erfdeel, jaargang 25) ‘een traditie van autonome, abstracte schrijvers: van het schrijven om het absolute te bereiken, om inzicht te krijgen in het universele, het wezenlijke van de dingen en van zichzelf.’ Hertmans maakt op dat moment deel uit van een breed gevoelde Europese literatuuropvatting, in Nederland vooral aanwezig in de kringen rond het betreurde tijdschrift Raster. Het is een periode die vaak als het begin van het postmodernisme wordt gezien, maar ik geloof dat Hertmans nooit werkelijk tot die literatuuropvatting kon worden gerekend. Eerder is hij de schrijver die de verworvenheden van het modernisme verenigt met die van de literaire traditie. Er zit in Oorlog en terpentijn net zoveel Tolstoi als Handke en Strauss.

 

Naar Merelbeke is in meer dan een opzicht een scharnierpunt in het werk van Hertmans. Het is een doorbraakboek, zowel waar het gaat om het bereiken van een groter publiek als in de ontwikkeling van zijn schrijverschap.

Het thema van het noteren, het schrijven in schriftjes, en de ambiguïteit van het geschrevene, zat altijd in zijn werk, maar in Naar Merelbeke valt dat volledig samen met het narratief. Er is geen ruimte meer tussen het idee en de handeling.

Het draait in de roman allemaal om het plotseling afwezige been van de hoofdpersoon. Zo was het er nog en zo, na een bezoek van het opperwezen in de vorm van een insect, is het weg. Iedereen lijkt de afwezigheid van het been te accepteren. Ondertussen schrijft de hoofdpersoon aan zijn memoires in een schriftje dat zijn vader hem gaf, net zoals zijn oom Doresta cahiers vult, die de hoofdpersoon dan weer heimelijk leest. Doresta leest op zijn beurt de memoires van de hoofdpersoon en vraagt zich aan de hand daarvan af waarom die schrijft dat hij maar één been had en wie hij daarmee dacht voor de gek te houden.

Maar het gaat niet om ‘voor de gek houden’. Hertmans, in zijn essaybundel  Sneeuwdoosjes (1989): ‘Voor de leugen is alles eeuwig; haar universum suggereert continuïteit, samenhang, metafysica. Ze tilt de mens op een hoger scheppend niveau, maakt hem onsterfelijk in zijn eigen en andermans ogen.’

Eigenlijk is de leugen in het literaire universum van Hertmans niet eens een leugen. Het is een poging om te zeggen wat niet te zeggen valt, wat niet gezegd kan worden, om daar te reiken waar ‘het waarachtige’ zich ophoudt. De tekst verblijft in het werk van Hertmans in de ruimte tussen geloof en ongeloof, tussen waarheid en leugen. Daar is Merelbeke, de plek die is en niet is. Zo sterk is de werking van de tekst, en dus de leugen, dat de hoofdpersoon uit Naar Merelbeke zelfs op twee benen kan lopen terwijl hij maar één zichtbaar been heeft: ‘Ik vluchtte mijn kamer in. Maar terwijl ik dat deed, merkte ik dat ik mijn krukken vergeten had. Hoe kon ik dan vluchten alsof ik twee benen had? Het ging te snel voor mijn gedachten. Uithijgend op mijn bed besefte ik dat ik op iets had gesteund dat aanvoelde als mijn eigen been en dat toch niet zichtbaar was.’

Het afwezige been mag dan een leugen zijn, onwaar, een fantasie, maar dat betekent niet dat die afwezigheid onwaarachtig is. Als de hoofdpersoon duidelijk op twee benen vlucht, is een van die benen er tegelijkertijd wel en niet en beide situaties zijn even waar. Het is Hertmans’ Schrödingers kat: de staat kan niet worden vastgesteld tot men haar onderzoekt en als men dat doet, wordt weliswaar een van beide het geval, maar dat betekent niet dat het omgekeerde daarvoor niet waar was.

 

In Oorlog en terpentijn zal het thema van het notitieschrift, het cahier, tot een apotheose leiden, zozeer dat lezers én schrijvers vraagtekens zetten bij de door Hertmans’ gevonden aantekeningen die ten grondslag liggen aan die roman. Hij reageerde daarop met een schouderophalen dat je op grond van zijn oeuvre mag verwachten: het doet er niet toe of die cahiers bestaan, alleen de uiteindelijke tekst is relevant. Ik kan het er alleen maar mee eens zijn: de tekst is de roman en de roman is de tekst en of de schrijver nu naakt achter zijn werktafel zat of met zijn hoofd in een koffer met oude schriftjes is van geen enkel belang.

Maar.

Pakweg een jaar voordat de roman verscheen raakte ik in gesprek met de vrouw van de schrijver, Sigrid Bousset. We zaten aan tafel tijdens Norwich Writers Week. Wij kenden elkaar slechts vluchtig, zo vluchtig dat ik pas tijdens dit diner te weten kwam dat ze getrouwd was met Hertmans, die ik ooit, lang geleden, eens had gesproken. Ze vertelde dat hij met een boeiende roman bezig was, gebaseerd op schriftjes die zijn grootvader hem ooit gaf. Ze bevatten een soort dagboek en besloegen niet alleen de jeugd van die grootvader, maar ook zijn ervaringen als frontsoldaat tijdens de Eerste Wereldoorlog. Haar enthousiasme was zo aanstekelijk dat ik ter plekke vroeg of ik hem voor verschijning van de roman mocht spreken voor NRC Handelsblad.

Dat gebeurde in de eerste week van september 2013. We streken neer op het zonbeschenen terras van Brasserie Keyzer. Hertmans had een tas bij zich en nog voor ik ook maar op het idee kon komen om naar die cahiers te vragen, haalde hij er een tevoorschijn, ‘een vinger dik, de pagina’s dicht beschreven in het archaïsche lichthellend koordschrift van een generatie die nog gewend was de pen te voeren. Dit is een van de schriften die Urbain Martien, de grootvader van Stefan Hertmans, vulde met het verhaal van zijn leven. Enkele maanden voor zijn dood gaf hij ze aan zijn kleinzoon met een quasi-achteloos: “Hier, misschien kun je er iets mee.”’

Tijdens het gesprek legde hij uit waarom hij die schriften bijna dertig jaar onaangeroerd liet. Dat had veel te maken met het verschil tussen de schrijver Stefan en de dagboekanier Urbain. Er was schroom ten opzichte van het pure, primitieve van de tekst in die cahiers: ‘Ik voelde mij onoprecht tegenover mijn grootvader. Ik hecht aan waarachtigheid in een tekst.’

Aan het einde van het gesprek in de Amsterdamse zon zei Hertmans iets dat kenmerkend is voor zijn hele oeuvre, van dat ‘autonome, abstracte’ debuut tot en met het zinnelijke proza van De bekeerlinge.

‘In het begin geef jij je aan het boek, maar op een bepaald moment begint het boek aan jou te geven. Toen kon ik dit ook doen: afstand nemen van het dagboek en het verhaal vertellen en de actie laten zien zonder te psychologiseren. Dat is het moment waarop je je werk nakijkt en zegt: Lul, je hebt je laten gaan. En je schrijft het opnieuw, maar nu waarachtig.’

Waarachtigheid. Het is een woord dat Hertmans niet voor niets vaak gebruikt. Het is de sleutel die de schrijver en zijn schrijverschap ontsluit. Het is het begrip waarmee Ruimte benaderd moet worden, dat ten grondslag ligt aan Naar Merelbeke en dat uiteindelijk Oorlog en terpentijn mogelijk maakte. Het begrip zelf evolueert niet, maar de wijze waarop het wordt gebruikt als instrument in het schrijfproces wel. Heel in het begin moest waarachtigheid worden bereikt door ‘universalisering van de ontroering tot het een hard, glanzend object geworden is…’, tegen de tijd dat Hertmans Oorlog en terpentijn gaat schrijven krijgt de zoektocht naar het waarachtige een andere vorm.

 

Waarachtigheid. Het is een gnostische benadering van de tekst, het geloof, of de overtuiging, dat zich in de woorden, in de zin, in dit inkt op papier iets schuilhoudt dat meer is, meer dan de woorden, meer dan het narratief. Hertmans, in een essay in Raster: ‘De roman is een verhaal dat nooit helemaal thuiskomt; daarom is het nooit een “klein” verhaal, maar een “groot” – ik bedoel dat hier in de zin waarin Lyotard het een decennium geleden al gebruikte, die zinnen die overal zo gruwelijk verkeerd begrepen zijn, maar ik bedoel het natuurlijk ook als het grote verschil tussen een short story and a very long one… Een verhaal dat zogezegd voorgoed verloren was, een dat ons doet geloven dat de wereld samenhang vertoont en dat we kunnen thuiskomen in wat men ons vertelt.’

Waarachtigheid en heelheid. In Naar Merelbeke staat deze tekst: ‘Soms kon ik de eenvoudigste dingen in de wereld niet meer aanzien zonder de hevigste opwinding te voelen […] Iets in die verschijningen trof mij zo erg, dat ik dacht dat ik dood zou gaan. Alsof ik aan de verschijning van de wereld op mijn netvlies zou vergaan omdat ik niet kon vatten dat hij er gewoonweg was, eerder dan dat hij er niet was. […] En in dat oerwater van mijn dromen levend begon ik op te schrijven wat me zo van streek kon maken. Als ik achteraf keek wat er dan stond, bleken het gewoon beschrijvingen van dingen te zijn. Al de opwinding, de ontstellende kracht en het verblindende licht waren verdwenen, en wat er stond was gewoon saai en banaal. Het licht had blijkbaar in het opschrijven zelf gescholen […]’

Hertmans inzet is voortdurend om voorbij het saaie en banale van de beschrijving te geraken, omdat die beschrijving geen recht doet aan de ervaring. Maar anderzijds wantrouwt hij de lyriek die zich verliest in het mystieke en het contact met de ervaring kwijtraakt. Ergens, tussen het aantoonbare werkelijke, zeg: twee benen, en het onzichtbare ware, één been, bevindt zich het waarachtige en het is Hertmans doel dat aan te raken.

‘Klieft het hout en ik ben daar. Heft de steen: daar zult gij mij vinden,’ zegt de Jezus van het apocriefe, gnostische ‘Evangelie van Thomas’. Zonder in de troebele wateren van de mystiek te willen waden: zo staat de schrijver tegenover de tekst. Het woord moet gespleten worden, de zin ontleed. Het geschrevene moet worden onderzocht op het onwaarachtige teneinde het waarachtige te vinden en heel te maken. Ergens in de tekst, in de constellatie van woorden, zit het. De schrijver is erin opgegaan, hij heeft geschrapt ‘waar de roes het hevigst was’ (Ruimte), hij heeft de ontroering geuniversaliseerd. Nu kan hij zich opnieuw over de woorden en de zinnen buigen en trachten de waarachtigheid aan te raken en ‘het [is] daar, onuitroeibaar, er fluiten vogels zonder dat er bomen zijn, en alles leeft als op de eerste dag.’ Er is heelheid. Er is waarachtigheid.

Voor Hertmans kan de tekst nooit een constructie worden, een intellectueel, academisch taalspel. Het is ook nooit alleen maar ‘een verhaal’, Unterhaltungslektüre voor een bourgeoisie die haar beschaving exposeert door het quasi-immateriële dat kunst en cultuur heet. Hij staat met één been in het modernisme en met het andere in de traditie. Zijn uitspraak ‘…dat de wereld samenhang vertoont en dat we kunnen thuiskomen in wat men ons vertelt’ geldt dan ook zeer voor de positie die hij inneemt ten opzichte van de literatuurgeschiedenis. Het is een particuliere positie die, meer dan wat dan ook, zijn oeuvre bepaalt.

 

Ruimte opent met een bijna programmatische tekst. Al in de tweede alinea wordt een, volgens mij voor Hertmans, cruciale vraag gesteld: ‘Of de mystiek van het woord bestaat?’ En het antwoord: ‘Ik was er toen zeker van, – ik weet het nu niet meer.’ Daarna deze overpeinzing: ‘Ik heb het antwoord op de zinloosheid in de mystiek van de monomanie gezocht. Mystiek is een handtastelijk worden van de geest in de zuiverste regionen van het hart, – in dit geval: de half mystiek beleefde schemer van een verloochende Kristus, het Ewig Weibliche van de vroege jongensjaren, mystiek beleefde Eros, tenslotte passie, en de onvermijdelijke profanering.’ Om te vervolgen met een samenvatting van een particuliere literatuurgeschiedenis: ‘onbewust experimentalisme (een verkapte barok door de woekerende 50-er metaforen) naar de romantiek – jaren oponthoud – over een vals realisme: zelfverloochening op algemene consensus – naar het onvermijdelijke kultiveren van de expressionistische held die op de breukvlakken van zijn tijd heeft leren springen in een eeuw van botsende ijsschotsen.’ En dan een zin die mij onmiddellijk aan Becketts beschrijving van zijn literaire crisis doet denken: ‘[…] maar dat de weigering van de Pierrot aan de lantaarn geen onmacht hoeft te zijn, maar dat de expressie van de onmacht, van de gebroken en ontmaskerde continuïteiten juist zijn grote kreatieve kracht moet zijn.’

Beckett deed zijn ontdekking in 1946, in maart van dat jaar, tijdens een storm, op een pier in de haven van Dublin. In ‘Krapp’s Last Tape’ nam hij later een verslag van die nacht op. ‘Intellectually a year of profound gloom and indifference until that memorable night in March, at the end of the pier, in the howling wind, never to be forgotten, when suddenly I saw the whole thing, the turning point at last. This I imagine is what I have chiefly to set down this evening against the day when my work will be done and perhaps no place left in my memory and no thankfulness for the miracle that – for the fire it set alight. What I saw then was that the assumption I had been going on all my life, namely … clear to me at last that the dark I have been fighting off all this time is in reality my most … unshatterable association till my dying day of story and night with the light of understanding it …’ Jaren later, aan het einde van de jaren zestig, beklaagde de dichter John Montague zich in een gesprek met Beckett over een gedicht dat zich niet liet schrijven. Beckett vertelde toen over zijn nacht op de pier en sloot af met: ‘Ah, Montague, what you need is monologue – monologue!’ En met een vinger opgestoken, herhaalde hij zichzelf, om te besluiten met: ‘That’s the thing!’

 

Het is hetzelfde ‘ding’ waar Hertmans het over heeft in die openingspagina’s van Ruimte. Maar waar Beckett uitkomt bij de monoloog en de stem, neemt Hertmans een positie in tussen traditie en modernisme, tussen de mystiek van het woord en de onbetrouwbaarheid daarvan. Het doel is hetzelfde: niet alleen de banaliteit van de ‘three-part novel’ overstijgen, maar vooral de kern raken.

Het eerste hoofdstuk van Ruimte vangt aan met een klassieke ‘Natureingang’ die het arriveren van een vrouw, Johanna, beschrijft. Het beeld is ongemeen scherp en gedetailleerd en doet je onmiddellijk denken aan de debuten van Frans Kellendonk en Oek de Jong, die met Bouwval en Opwaaiende zomerjurken een nieuw en fris soort zinnelijkheid introduceerden. Wat Hertmans onderscheidt zijn de essayistische teksten die het narratief dooraderen. Die teksten gaan voornamelijk over het schrijven en misschien nog wel meer over het niet (kunnen) schrijven. In het centrale narratief zijn ze verankerd in bijvoorbeeld een scène waarin de hoofdpersoon zich een zomer uit zijn jeugd herinnert langs een drukbevaren vaarroute, kijkend naar de aken die leeg heengaan en zwaarbeladen terugkeren. ‘[Hij] las de namen op de boeg, tot hij op een dag in paniek raakte omdat die namen weggleden en misschien nooit terugkwamen. Hij rende het huis in, nam het schriftje met het blinkende zwarte kaft uit de lade, en tekende sedert die dag de namen op.’ Dat noteren wordt een obsessie. Alle andere, aangename, bezigheden raken op de achtergrond. Maar tegelijkertijd ervaart hij ook voor het eerst wat de woorden doen, kunnen doen: ‘de vreemde verruiming die namen in zich kunnen dragen: dat ene woord op de boeg veranderde het hele schip in een halfonbegrepen wonder.’

Weer dat schriftje, dat noteren. De invloed van de taal op wat ‘de werkelijkheid’ heet. En wat dat betekent.

Bijvoorbeeld dit, als de, nu volwassen, protagonist door het huis loopt: ‘Het uitzicht uit het venster is bijna onherkenbaar en verminkt. De rivier slijkt dicht en stinkt. Wat vroeger groot leek, is verdwenen. Niets is objektief waarneembaar.’ Zelfs de grootvader, die zijn dagen schilderend doorbrengt, is onderhevig aan bezieling enerzijds en aftakeling anderzijds.

En hier ook, iets later, op de terugweg: ‘Thuis kijkt hij het lijvige dagboek in, dat de oude hem heeft meegegeven, enigszins ontroerd en met een onhandige schouderklop.’

Dat is het cahier waar Hertmans later Oorlog en terpentijn uit zal destilleren. Het is dus niet alleen zo dat het werkelijk bestaat, maar ook dat het misschien wel de kiem is waaruit het thema ontsprong van het noteren, opschrijven en vervolgens reflecteren op het geschrevene.

Ruimte is de positiebepaling van een debuterende schrijver die hardnekkig probeert een ‘waarachtige’ tekst te schrijven, zich zeer bewust van de gevaren die misschien inherent zijn aan het schrijven, die zich vooral in hem bevinden. ‘Uitdijende woorden die veel te bedachtzaam worden neergeschreven: zij moeten de hersenschors langs om uit de kleffe geur van het hart te geraken.’ En: ‘Wil ik het woord zuiveren, dan moet ik onverbiddelijk het nu van de schrijfdaad capteren, op gevaar af, het reflexieve karakter van de persoonlijke mythe te verliezen. Tenslotte is de Recherche ook nog een verhaal.’

Het probleem van de scheppingsdaad is dat het niet bestaande wordt geschapen, of dat het bestaande onderwerp wordt van een herschepping. Er wordt een onwaarheid gecreëerd die waar moet worden, waar in de zin van waarachtig. De leugen moet, met andere woorden, waarachtig worden en dat vereist natuurlijk literaire techniek en talent, maar vooral ook de wil en het vermogen van de schrijver om door de platte emotie heen te kijken, om het effect te doorzien en tot een waar woord te komen. Het hout moet gespleten worden, de steen opgelicht.

De tekst van Hertmans’ debuut is een literaire worsteling, maar wie vreest dat het daardoor een al te particuliere roman is, zo-een die andere schrijvers ja-knikkend of nee-schuddend lezen, die zal verrast zijn, want ondanks het zelfkritische en meta-literaire is Ruimte een zeer lyrische roman. Eigenlijk is het pleit al op de eerste pagina na die programmatische opening beslecht, als Hertmans de roman met die kraakheldere beschrijving begint: ‘Ruimte. 1974. Dit is een morgenland. Johanna is hierheen gefietst, de zware tassen achterop, en een beetje nadrukkelijk op de pedalen trappend op de zanderige weg. De deur van de veranda staat open. Ik kan haar regelmatige stap op het verharde paadje langs het huis horen, een smal pad in een boomgaard vol rijpend fruit. Tussen de bomen hangen witte lakens uit te waaien. Het blaten van de geiten in de weide.’

Hier is een schrijver aan het woord die ondanks zijn scepsis, zijn ambivalentie ten opzichte van de ‘waarheid’ van zijn tekst, niet anders kan dan inderdaad ‘onverbiddelijk het nu van de schrijfdaad [te] capteren’. De programmatische scepsis uit de eerste pagina’s ten spijt is Hertmans in deze opening van de roman duidelijk de schrijver die de hevig gezochte waarachtigheid vindt en hij vindt die in een beschrijving die het saaie en banale overstijgt en een beeld oproept dat volledig overtuigt.

Net zoals in Naar Merelbeke en Oorlog en terpentijn speelt het dagboek, de aantekening, de notitie een belangrijke rol in Ruimte. Daarmee wordt ‘het nu van de schrijfdaad’ verbonden met het geconstrueerde van de tekst. De roman eindigt dan ook niet voor niets met een brief aan Anton, de vriend van de ik-figuur, en daarin deze laatste regels: ‘Alles wat aftakelt geeft een vermoeden van iets groters. Alles wat aftakelt of ontsiert, betekent ook meteen kracht, maakt er de waarde van uit. Het is het litteken, dat waarde verleent aan het gave, omdat het verdichting van materie is door pijn.’

 

Het zwijgen van de tragedie, Hertmans’ essaybundel uit 2007 over literatuur en theater, opent met een tekst over woordeloosheid. Hertmans onderscheidt twee soorten: de totale woordeloosheid, dat wil zeggen het onvermogen of de onmogelijkheid om te spreken, en een tweede woordeloosheid: ‘Deze […] bestaat slechts bij de gratie van de woorden zelf, wordt door woorden uitgelokt, door woorden geëxploreerd, door woorden aan het licht gebracht, ja zelfs door woorden überhaupt mogelijk gemaakt […].’

In dit tweede geval gaat het om ‘een pijnlijke onmogelijkheid, waaraan de literatuur zichzelf, in haar diepste wezen, lijkt te stoten. In haar drang om alles te zeggen, moet de literatuur wel geregeld tegen deze onzichtbare grens van haar eigen mogelijkheden op lopen.’

Volgens Hertmans zou deze vorm van woordeloosheid wel eens de ‘immanente tragiek’ van de literatuur kunnen zijn. Ik denk dat dat ware woorden zijn.

Een belangrijk deel van dit openingsessay gaat over Jakob Michael Reinhold Lenz, die we vooral kennen door de beste novelle ooit geschreven: Büchners Lenz. Het werk van Lenz is vrijwel vergeten, maar hijzelf leeft dankzij Büchners tekst. Uit die novelle stijgt het beeld op van iemand die de wereld, het vele, niet kan verdragen. Lenz’ zintuigen lijken zich buiten hem te bevinden, ze worden niet beschermd door zijn lichaam, zijn oogleden, oren die dichtgestopt kunnen worden, een huid die bescherming vindt door kleding of een huis. Hij is een onbeschermde wond die nooit litteken zal worden. Terecht schrijft Hertmans dat Lenz’ ‘aandoening’ niet alleen in klinische termen kan worden samengevat. Niet voor niets haalt Hertmans de scène uit Büchners novelle aan waarin Lenz de hartstochtelijke wens uit om op zijn kop te kunnen lopen met ‘de hemel als afgrond onder hem’. Dat beeld definieert Lenz’ positie: tussen het tastbare en harde werkelijke van de aarde en het lege, ongrijpbare van de hemel. Je zou kunnen zeggen: tussen het werkelijke en het onwerkelijke, zwevend in een staat waar het waarachtige zich mogelijk ophoudt. Het is een staat die Hertmans zelf in zijn werk voortdurend vreest en zoekt. ‘Lenz ziet die wereld en zijn efemere verschijningen natuurlijk wel, alleen spreken ze hem over vormen en gestalten die hij niet langer in woorden kan vatten.’ Lenz lijdt, aldus Hertmans, niet onder een (klinisch) tekort, maar aan een teveel. Vergelijk dat met deze tekst uit Naar Merelbeke: ‘Soms kon ik de eenvoudigste dingen in de wereld niet meer aanzien zonder de hevigste opwinding te voelen […] Iets in die verschijningen trof mij zo erg, dat ik dacht dat ik dood zou gaan. Alsof ik aan de verschijning van de wereld op mijn netvlies zou vergaan omdat ik niet kon vatten dat hij er gewoonweg was, eerder dan dat hij er niet was.’ Wat in het geval van Lenz uitmondt in krankzinnigheid wordt bij Hertmans de kern van zijn schrijverschap, net zoals ooit bij Beckett. Het litteken is de bron, niet het gave of de heelheid. Door het litteken wordt de wond gevoeld, is er contact met die ‘hevigste opwinding’, maar zonder verloren te gaan in de euforie. Het is de poort naar de waarachtigheid.

In het openingsessay van Het zwijgen van de tragedie verzamelt Hertmans dichters om zich heen die uitdrukken wat hij zelf in zijn werk nastreeft, mensen als Lenz, Celan, Hölderlin. Het zijn dichters die er het zwijgen toe deden omdat het vele niet gezegd, geschreven kon worden, omdat zij het waarachtige zochten en misschien wel ontmoetten en daarna geen woorden meer konden vinden voor wat zij wilden zeggen. In een ander essay uit de bundel, ‘Het tautologische zwijgen’, over het zwijgen van Hugo von Hofmannsthal, deze woorden: ‘alleen wie door tekst bezeten is, stuit op het gevoel van een breuk, een gemis in de bestaanservaring zelf.’ En niet veel later, je kon erop wachten, die beroemde zin van Wittgenstein: ‘Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen.’ Het is hetzelfde essay waarin Hertmans het postmodernisme fileert als ‘een andere definitie van de alomtegenwoordige tekst-arrangeur […]. Het blijven hameren op de dood van de auteur heeft alleen maar voor een ander soort autoritaire auteur gezorgd: de gearriveerde postmoderne academicus, wiens adagium ongeveer luidt: “De auteur is dood, dus doceert hij”.’

Het besef van de breuk waarover Hertmans het in deze tekst heeft bevat volgens hem ‘de waarheid van het bewuste leven. […]’. Het ‘is precies de waarheid van talige wezens, het is een door en door literaire waarheid, een tautologische hel’.

En een hemel is er niet. In Naar Merelbeke: ‘De volgende zondag zat ik in de kerk met dik omzwachtelde vingers, en toen de priester iets over het lichaam en het bloed van Christus zei, besloot ik dat ik niet meer aan dat soort dingen wilde meedoen. Meer nog, ik begon zelfs grondig te twijfelen aan het bestaan van gele insecten met één poot die de kosmos vertegenwoordigen. En geloof me of niet, maar vanaf dat moment begon mijn rechterbeen weer te groeien. […] Als hij nu ook nog kon leren ophouden met liegen, zei mijn moeder tegen de dokter, dan geneest hij nog helemaal.’

Misschien, maar niet als hij schrijver wordt, in ieder geval niet als hij het soort schrijver wordt als Hertmans. Dan leeft hij in de breuk, de ruimte, tussen leugen en waarheid, gebrokenheid en heelheid, op zoek naar het waarachtige, dat zich ophoudt tussen zwijgen en spreken, steunend op een been dat er is, of juist niet, als men het gelooft.

Het werk van Stefan Hertmans verschijnt bij uitgeverij De Bezige Bij.

Marcel Möring (1957) is schrijver. Zijn laatst verschenen roman is Amen.