F. Bordewijk-prijs 2019

Niet het geluid maar de echo
Over Foon van Marente de Moor
Arjen Fortuin

Het is verleidelijk om met het geluid te beginnen, maar de eerste drie woorden van Foon zijn toch echt ‘Ik hoor niks’. Nadja, de balsturige vertelster in de vierde roman van Marente de Moor (1972), wordt wakker op een winterochtend en kijkt in het eerste licht naar het behang. In gedachten gaat ze naar buiten, doorkruist ze het verlaten Russische gehucht (‘achter de naam van ons dorp staat het inwonertal nul’) in de richting van het moeras: ‘In dit land is moeras bedoeld voor muggen en vijanden, als je die uitroeit heb je er niets meer aan, ligt het maar zo’n beetje te stinken als een bezopen veteraan op de keukensofa.’

Schitterend geschreven, en terecht bekroond met de Jan Wolkersprijs voor het beste natuurboek, maar de stilte regeert nog steeds. Nadja beschrijft het bos, de kolossale afstand van haar stukje West-Rusland tot de bewoonde wereld en verlegt haar aandacht dan weer naar eigen bed, waar ze de lege lakens voelt op de plek waar haar twintig jaar oudere man Lev vroeger lag. Hij slaapt inmiddels een kamer verderop. ‘Elke dag scheurt God de vorige bladzijde uit zijn schriftje en begint hij opnieuw’, staat er op de grens van de derde en de vierde pagina, maar de stilte wordt nog altijd niet doorbroken. Zelfs de raaf aan het raam, die volgens Nadja kan praten, zwijgt voor de gelegenheid.

Zo duurt het nog bijna een bladzijde voor het eerste geluid klinkt: ‘Verdomme!’ Dat is die man, inderdaad. Zijn ontwakensschreeuw betekent, zeer tegen de zin van Nadja, het onloochenbare einde van de nacht. De dagen dragen voor deze vrouw allang geen belofte meer in zich. Een half mensenleven geleden trok ze met de twintig jaar oudere Lev (haar leraar) vanuit Sint-Petersburg de spreekwoordelijke stilte in om de natuur te bestuderen. En om deel van de natuur te zijn: ze kregen twee kinderen.

Inmiddels zijn die kinderen gevlogen. De zoon laat zich nog wel eens zien, de herinnering aan de dochter is een open wond. Tien jaar geleden is er iets rampzaligs gebeurd dat het einde van het zoölogisch centrum van Nadja en Lev betekende. Het had te maken met beren en een stadse Hollandse onderzoekster, maar de details houdt Nadja (en via haar De Moor) lang voor zich. Onderzocht wordt er nu niets meer. De geest van Lev zakt langzaam weg in de mist, volgens Nadja – al merk je bij tweede lezing van Foon dat zij welbeschouwd niet zo veel bewijsmateriaal voor die bewering aandraagt.

De vertelster zelf heeft ook zo haar onbetrouwbare kantjes. Ze spuugt er niet in, zoals de uitdrukking wil. Ook zijn er vreemde zaken aan de hand in huis, zoals een torenhoge elektriciteitsrekening. Spreekt deze vrouw, al dan niet beschonken, wel de waarheid? Wéét ze wel of ze de waarheid spreekt? Nadja leeft vooral in haar herinneringen, van de feitelijkheden om zich heen zou deze ex-wetenschapster liever verlost zijn. Als Lev haar dan definitief de ochtend in heeft geroepen, verzucht ze: ‘Jezus, de dag is begonnen. Waarom eigenlijk?’

 

Geluid is wat de handeling in Foon in beweging zet, geluid is ook het hart van de roman, die werd bekroond met de F. Bordewijk Prijs 2019. En wat voor geluid! Als een natuurkracht raast het lawaai over Lev en Nadja heen. Hij wordt er ernstig door uit zijn evenwicht gebracht, zij minder. Sommige andere mensen lijken het niet eens te horen. In de loop van het verhaal probeert Nadja een paar keer woorden te vinden voor het fenomeen. Meteorologisch, klinkt het, als ‘iets tectonisch’, ‘de luchtmacht’, ‘iets supersonisch’, ‘ultrasonisch’ of huiselijker: ‘een alpenhoorn’. Ook: ‘Fluittonen die elektrische locomotieven maken als ze zich in beweging zetten op besneeuwde rails’.

Het is duidelijk, hier zoekt een mens naar taal voor iets wat zich daar niet zomaar in laat vangen. Maar opgeven doet zij niet: ‘De eerste toon, traag en kolossaal, sleept zich van oost naar west door het luchtruim. Alsof God met de meubels schuift. Dan valt er een stilte, die, dat weet ik nu al, niet lang zal duren. Er bouwt zich iets op om aan te zwellen. Een register lager nu, snelt een roestige jank over onze hoofden. Het doet geen pijn aan je oren, want het is nergens in het bijzonder op gericht. Het is eenvoudigweg overal […] Een valse orgeltoon stopt op het hoogtepunt van zijn volume.’

Dit is wat een mens doet als hij een mysterie op zijn dak krijgt: eerst proberen om het te beschrijven, daarna om het te verklaren. Dus verschijnt er een zelfbenoemde geestelijke bij Lev en Nadja, die denkt aan apocalyptische bazuinen, maar zijn gedachten worden gesmoord in de alcohol. Lev wil oude wetenschapsvrienden bellen, maar die zijn dood. Nadja, op haar beurt, kan er maar niet nieuwsgierig van worden, zij denkt terug aan een lang vervlogen tijd, waarin de mens rustig leefde in de natuur. ‘Het griezelige in de wereld was nooit raadselachtig.’

De herkomst van het geluid is een van de raadsels die De Moor in Foon heeft geplant en als je haar werk een beetje kent, weet je wat er met dat raadsel te gebeuren staat. ‘Het beste is, het raadsel te vergroten’, schreef Harry Mulisch in Voer voor psychologen – het is een kunst die De Moor als geen ander (en ook beter dan Mulisch zelf vaak, trouwens) beheerst.

Niemand in Foon zal met zekerheid vaststellen wat het geluid uit de hemel betekent, maar dat betekent niet dat de tonen voor de roman betekenisloos blijven. Sterker, je hoeft het geluid maar te volgen om Foon zich in al zijn veelstemmigheid te laten openen. Allereerst is het donderend geraas een teken dat de natuur zich roert, de mens laat horen dat die weliswaar kan scharrelen op aarde, maar dat hij in werkelijkheid slechts een klein wezen is dat zich niet te veel in het hoofd moet halen. Met wat goede wil kun je er zelfs een verwijzing naar de klimaatcrisis in zien: nadat de mens jarenlang de illusie had het systeem onder controle te hebben, zendt dat nu een luidruchtige waarschuwing uit.

Maar we zijn niet voor niets in de voormalige Sovjet-Unie, die op de achtergrond van Foon steeds meeklinkt. Zeventig jaar lang rolde het socialistisch systeem met donderend geraas over de bevolking heen, tot in de kleinste uithoeken van het land. Ogenschijnlijk niet te stoppen, zoals de herrie in de roman. Het lijkt Nadja nu of God met de meubels schuift, maar de communistische partij haalde de meubels gewoon weg.

Zo schetst De Moor, die jaren in Rusland woonde, de recente geschiedenis van het land. Eerst is er de overgereguleerde wereld waarin Lev en Nadja elkaar op ‘school 45’ ontmoeten en het moment waarop zij zich aan het revolutiezwangere stadsleven onttrekken om in de verlatenheid te gaan wonen. Daar is de tijd vertraagd, maar staat deze ook niet stil. Als de economische crisis toeslaat, wordt hun laboratorium geplunderd.

Intussen is Leningrad geen Leningrad meer, maar Sint-Petersburg. De stad is fraaier dan ooit, concludeert Nadja tijdens een traumatiserend bezoek: ‘Ik liep met de massa mee en keek naar de stad. Ze was mooi geworden. Opgemaakt in felle kleuren, ze rook naar veel en goed eten.’ Er is ook iets verloren gegaan: ‘Vroeger keken de inwoners van deze stad elkaar ook niet graag aan, maar we werden verbonden door het absurde leven dat ons was aangedaan. Althans dat denk ik. Deze mensen waren tevreden noch ontevreden, er was eenvoudig niets waarover ze een blik konden uitwisselen.’ Later wordt die koude interpretatie bevestigd door mensonterende taferelen in een drugspand.

Even makkelijk als een echo van de verdwenen heilstaat, kun je de trage tonen in het luchtruim interpreteren als een lokroep van de bewoonde wereld, die de verloren zielen in het verlaten gehucht oproept om zich weer bij de rest van de mensen te voegen. Het zijn niet de enige oproepgeluiden in de roman. Het wemelt van de telefoons in Foon, waarbij Nadja er soms expliciet bij vertelt of de apparaten opgeladen zijn. Heel vaak is er geen bereik. Er zijn de schreeuwen om aandacht en assistentie van Lev en er is de fluit van een trein die ’s nachts voorbijrijdt.

Die trein is de nadrukkelijkste oproep die Nadja hoort. Ze heeft er zelfs een machinist bij bedacht, over wie ze naar hartenlust fantaseert. Hij laat zijn fluit klinken om haar uit haar isolement te verlossen: ‘Je bent altijd op tijd, machinist, ondanks je eenzaamheid, die misschien nog wel groter is dan de mijne. Ritmisch hameren de treinstellen, wagon na wagon na wagon na wagon.’

In werkelijkheid heeft Nadja droevige herinneringen aan de trein: de laatste keer dat ze ermee de wereld inging, ontdekte ze in de stad dat haar dochter Vera, door haar op een voetstuk van onschuld en kwetsbaarheid geplaatst, in diepe ellende verstrikt was geraakt. ‘Zat er maar een vachtje op, dacht ik. Wat moeten we toch met onze gebrekkige, naakte mensenhuid in deze harde wereld.’ Het geluid van de trein is ook het geluid dat de dochter terug naar huis had moeten brengen.

 

Waar het uiteindelijk vooral om draait bij dat angstaanjagende geluid is de relatie tussen de mens en de natuur. Nadja en Lev trokken de stad uit om de natuur te observeren, maar kregen al snel het gevoel dat de natuur terugkeek, met daarbij een prominente rol voor het meest Russische aller beesten: de beer. Observeren was het wetenschappelijke motto, interactie met het onderzoeksobject moest worden vermeden. Ze laadden hun ‘Laboratorium van de Onafhankelijkheid’ vol met dieren op sterk water en andere wetenschappelijke materialen.

De zuiverheid blijkt onhoudbaar. Niet alleen omdat tijdens de crisis de boel kort en klein geslagen wordt door bezoekers die op zoek zijn naar iets van waarde, maar vooral omdat Levs oude collega (en misschien wel minnares) Lydia op een dag met twee berenwelpjes komt aanzetten. De nog jonge Vera is dolblij, de beertjes krijgen de fles – ook ouderschap en surrogaatouderschap zijn thema’s in Foon.

Nadja is biologe genoeg om te weten dat het binnenhalen van de welpen niet goed kan aflopen: ‘Ook als we ze niet hadden geaaid, hadden ze ons al lang en breed geroken, een geur die ze voortaan met melk zouden associëren […] Zouden ze ooit weer worden uitgezet, dan zouden ze alle mensen, ook jagers, in goed vertrouwen benaderen.’ Misschien was het onvermijdelijk, hoe dan ook zal het moment dat de zoölogen zelf ingrijpen in de natuur door die jonge beertjes te vermenselijken, de fatale misstap blijken in Foon. De berenopvang blijkt aantrekkelijk voor bezoekers (en dus geld op te leveren), maar omdat kleine beren nu eenmaal groot (wat heet!) worden, is het wachten op het moment dat de natuur het heft weer in handen neemt. Dat is de dag waarop er in de roman slachtoffers vallen.

Daarin speelt een ultieme buitenstaander een hoofdrol: Esther, de vegetarische medewerker van een Nederlandse ontwikkelingsorganisatie, die dadelijk betoverd raakt door de authentieke Russische gemeenschap die ze aantreft. Andersom opent ze voor de jonge Vera de weg naar een groter en meeslepend leven. In Esthers bestaan zijn alle onvolkomenheden gecamoufleerd, voor gevaar heeft zij geen oog of oor. Ze wil graag picknicken in de tuin en zou het dan niet mogelijk zijn daar zo’n schattig jong beertje bij te halen – voor de foto?

De Moor houdt de spanning er wat het onvermijdelijke ongeluk betreft lang in en laat ook aan het eind van het verhaal nog het een en ander oningevuld. Je zou daar een zekere onverschilligheid ten aanzien van plotontwikkeling in kunnen zien (een ideegestuurde auteur die bij het opruimen van haar spullen nog een Post-it tegenkomt met de aanwijzing ‘losse eindjes afhechten’), maar het is geen toevallig trekje van dit schrijverschap.

Want bij Marente de Moor is altijd meer aan de hand. De mens kent zijn plaats niet in de natuur en wordt gestraft, zo zou je de portee van Foon kunnen samenvatten. Maar feitelijk is dat pas het begin van de redenering. Aan de menselijke hoogmoed tegenover de natuur, koppelt zij de menselijke onmacht ten opzichte van die natuur.

 

Laat dat nu net een van de grote thema’s uit het werk van Marente de Moor zijn. In Roundhay, tuinscène (2013), de ongrijpbaar grootse voorganger van Foon, schreef ze over de uitvinders van de film. Negentiende-eeuwse mannen en vrouwen die vergeefs probeerden te behouden wat door de tijd nu eenmaal gedoemd was te verdwijnen. Ze trachtten de wereld, de natuur om hen heen te fixeren, op schrift of op film of hoe dan ook.

Maar nooit kwamen ze verder dan een schokkerige kopie. Altijd was er iets mis met de belichting of de snelheid, steeds liepen de personages achter de feiten aan. In de schitterende kernscène van de roman hebben een man en een vrouw in een kas alles in gereedheid gebracht om een foto te maken van een plant die maar eenmaal per jaar bloeit. Terwijl er ook tussen hen van alles broeit dat misschien ook wel tot bloei zou kunnen komen, wachten ze op de bloem. De natuur gaat onverstoorbaar haar gang, een knop breekt open, de plant bloeit. Maar zij merken het niet, want juist voor het grote moment zijn ze in slaap gedommeld. Zoals dat gaat. Want alles verdwijnt.

De wereld vastleggen, betekenis geven, daarom is het de personages te doen en ook daarin moeten ze hun meerdere erkennen in de natuur. Slechts een enkeling is het gegeven om die machteloze mensendrang het hoofd te bieden. In Roundhay, tuinscène is dat de persoon die we tegenkomen in de eerste zin, de uitvinder Valéry Barre: ‘Op 16 september 1890 nam een man de trein van Dijon naar Parijs, daarna werd nooit meer iets van hem vernomen.’

Barre is in een uitvindersstrijd verwikkeld en heeft een soort proto-filmcamera uitgevonden, maar hij realiseert zich de beperkingen van zijn uitvinding. Hij weet dat hij ‘met zijn camera een monster had gebaard, een onbehouwen parodie die altijd achter de werkelijkheid zou aanhinken’. Heeft het dan allemaal nog zin, die menselijke drang tot verklaren, vastpinnen, vangen, betekenis geven? Misschien wel niet. Nadat Barre is uitgestapt, ziet hij een gebaksdoos staan: ‘Hij liep recht op de doos af. En ja hoor, die was leeg.’ En dan: ‘Gelukkig maar. Hij moest er niet aan denken dat er iets van betekenis in had gezeten.’

 

Barre is een uitvinder die intuïtief tot de conclusie komt dat zijn inspanningen uiteindelijk zinloos zullen zijn. In zijn verlangen naar betekenisloosheid is Barre familie van Nadja in Foon, de wetenschapper die moet erkennen dat ze zich niet als observator tegenover de natuur kan opstellen – ze maakt er immers onherroepelijk deel van uit. Iets wat zich al heel vroeg aftekende, blijkt tussen de regels door: ‘Lev is de professor, ik heb mijn studie niet afgemaakt.’ Dat werd veroorzaakt door de natuur: ‘Mijn god, wat wilde ik graag een kind op deze wereld zetten.’

Nu heeft Nadja het opgegeven. Nadat ze heeft gezegd dat het griezelige in de wereld nooit raadselachtig was, staat er: ‘Duizenden jaren leefde de mens in een weelde van mysteriën, die je onopgehelderd naast je neer kon leggen. Soms namen ze de vorm aan van een wonder. Leve de raadselachtige tijd!’ Wij mensen zijn pas bang geworden voor de wereld toen we gingen proberen hem te begrijpen – zie de paniekreactie van Lev op de grote geluiden.

Is Foon daarmee een impliciet betoog om alle pogingen om iets van de wereld te begrijpen maar te laten varen? Nee, want er is nog een element dat hier tot nu toe onbesproken is gebleven: Nadja’s specialisatie tijdens haar studie: ‘Ik wilde, heel ambitieus, afstuderen op de op de evolutie van echolocatie; het vermogen van micro-vleermuizen om zich te oriënteren door signalen uit te zenden en de echo weer op te vangen.’

Om de echo’s draait het allemaal in Foon. De natuur laat zich niet direct vangen (we hinken achter de werkelijkheid aan), maar de echo’s van de geluiden geven aanwijzingen over de werkelijkheid. De angst van Lev en de onverschilligheid van Nadja voor de grote geluiden, zeggen iets over hen. Het wanhopige aanroepen van ‘de machinist’ is elke keer een poging om aan de stilte een echo te ontlokken. Bovendien is de echo een spiegel, ze hoort zichzelf terug, als onderdeel van de wereld. Zekerheid levert de echolocatie niet op, maar het is het beste wat we hebben.

Vanuit dat perspectief kun je de verwarring zien die zich soms – en zeker in de visioenachtige slotscène van de roman – meester maakt van de verteller. Misschien heeft Nadja ze allemaal niet op een rijtje, is ze dronken, gek van verdriet of verzwijgt ze iets wat die torenhoge elektriciteitsrekening verklaart. Zeker is dat haar verhaal vol witte vlekken zit, het is hooguit een echo van een bestaan.

Zo vloeien vorm en inhoud in elkaar over. Want uiteindelijk past ook Marente de Moor de tactiek van de vleermuis toe. De werkelijkheid rechtstreeks benaderen heeft geen zin, weet ze – daarvoor is de natuur een te complex systeem. Dus zendt ze een signaal naar de wereld, wacht op de echo en biedt dat haar lezers aan. De feiten zijn dat niet, maar het is het beste wat we hebben. Het beste wat literatuur te bieden heeft.

 

Marente de Moor: Foon. Querido, 319 blz. (Amsterdam 2018)

Arjen Fortuin (1971) schrijft een dagelijkse column over televisie in NRC Handelsblad, daarvoor was hij vijftien jaar literatuurcriticus voor die krant. Hij werkt aan een biografie over Gerrit Kouwenaar.